• Siempre pensando en Arquitectura

    Apuntes de teoría de la Arquitectura (Arq. Julio Sánchez Juárez y Lechuga)


    A lo largo de mi preparación académica como arquitecto tuve el privilegio de formar parte del alumnado de un taller de Diseño Arquitectónico especial con pocos integrantes encabezado por el catedrático Julio Sánchez  Juárez y Lechuga y algunos semestres de la clase de Teoría de la Arquitectura.

    Debo mencionar que los conocimientos que  adquirí durante esas experiencias educativas fueron base importante dentro de mi formación académica, además de que las enseñanzas de este ilustre arquitecto me hicieron dar un giro en torno a mi forma de percibir y proyectar la Arquitectura.

    En relación a la Teoría de  Arquitectura dejo aquí una breve reseña de uno de sus apuntes que me fué de gran importancia para el entendimiento de algunos conceptos básicos dentro de la Arquitectura.



    INTRODUCCIÓN

    “La vida que en nuestro campo me ha tocado vivir, puede encontrarse enfocada hacia tres principales objetivos: el primero, la clarificación del ideal de la arquitectura; el segundo, la objetivación de este ideal en la práctica profesional y el tercero, la enseñanza escolar asentada sobre aquel ideal y esta práctica.”

    José Villagrán García


    En resumen nuestro algoritmo tiene cinco pasos, los dos primeros dentro de la superposición Programa-Proyecto, el análisis de los espacios a proyectar, espacios virtuales; y el análisis del sitio, el espacio real. Después de las premisas y preformas contenidas en el Programa, -el inicio de la solución- se continua con el tercer paso, el o las opciones de emplazamiento, la “siembra” de los espacios virtuales en el sitio. Es la relación compositiva espacial real-virtual. El cuarto paso consiste en la composición arquitectónica, geométrica y estructural, insoslayable en la visualización tridimensional del espacio. Por último, habiendo definido el o los Volúmenes arquitectónicos, los desdoblamos para dar pie a la representación bidimensional arquitectónica y estructural de los espacios proyectados.


    EL PROCESO DE PRODUCCIÓN DE LAS OBRAS ARQUITECTÓNICAS

    “Mi campo central de labores lo constituye el ejercicio  de la arquitectura… vengo aquí como arquitecto activo… con una teoría siempre enfocada hacía la práctica creativa. No de otro modo lo he intentado al vivir la práctica en la teoría que se teje y la teoría en la práctica que la aplica… viene aquí solo un arquitecto dado a meditar para mejorar su propio hacer.”

    José Villagrán García

    “La producción –nos dice Heidegger- acontece cuando se desvela lo velado, cuando se des-oculta, que es el sentido original de la poiesis griega. En ese desocultar se funda todo producir”. Para producir –“dar a luz” o “hacer salir”- una obra se tiene que cumplir varias frases o momentos, dentro del proceso de producción de las obras arquitectónicas (PPOA) y que aquí presentamos en forma resumida. En cuanto a las etapas, se parte de la realidad donde se ubica el problema, entendido este en un sentido amplio, como toda necesidad espacial insatisfecha. Se sigue con el Programa y el Proyecto, binomio que presentamos en estas reflexiones como una totalidad indisoluble. En otras palabras, un conjunto formado por los requisitos a satisfacer, así como por la respuesta espacial que satisface el conjunto de condiciones que lo predeterminan. El proceso concluye con la materialización de dicha respuesta, la obra-producto o el objeto construido y su posterior conversión en una “obra viva”, es decir, la obra habitada.

    En esta última etapa, la obra se pone a prueba, pues se conocen sus aciertos y errores y su correspondiente valoración. Un proceso compuesto y enunciado en forma didáctica y mnemotécnica por cuatro “pros” y un “pru”: el pro-blema; el pro-grama, el pro-yecto, el pro-ducto y la pru-eba. El proceso es cíclico pues parte de la realidad concreta con el Problema y vuelve a dicha realidad al ubicar en ella, a la obra construida y habitada.

    Además de las etapas, existen en el proceso actividades propias del arquitecto que transforman una fase en otra. Para convertir el Problema en Programa se requiere investigar todas las condiciones que nos lleven a la realización del Programa. Para convertir el Programa en Proyecto necesitamos proyectar, que es la actividad que diferencia a nuestra profesión de las demás. Y para transformar un Proyecto en una obra o edificio, tenemos que construir. Finalmente la obra construida se convierte mediante la acción de habitar, -la habitación-, en la obra viva y habitada, la prueba final de todo edificio. Esta obra viva requiere de la observación para valorar los aciertos y los errores cometidos y así permitir la evolución del compositor. Por tanto, resumiendo tenemos un proceso pentafásico: Problema, Programa, Proyecto, Obra construida y Obra habitada. Además, hay cinco actividades transformadoras, a saber: la investigación, la proyección, la construcción, la habitación y la valoración. Este PPOA es llamado de distintas formas, para Enrique Yáñez (1908-1990) era un proceso de realización.

    “Este proceso comprende desde el surgimiento de la idea de una obra hasta el juicio que suscite al ponerse en servicio después de realizada. Está formado por cuatro etapas: programación, diseño, construcción y evaluación.”

    Yáñez incluye una fase que para muchos está fuera del proceso. La valoración de la obra al ser habitada, en otras palabras, el fin del proceso no se presenta al término de la construcción, sino cuando la obra “se pone en servicio”, es decir, cuando se habita.
    Para muchos arquitectos el proceso es un proceso de creación, lo que lleva implícito un cierto sentido de omnipotencia, que poco beneficio trae, sobre todo, a los estudiantes, pues la raíz latina creare, significa “producir de la nada” y lo que los arquitectos hacemos es simplemente “algo a partir de algo”. José Villagrán (1901-1982) toma una postura intermedia y escribe:

    “El arquitecto basado en su vivencia programática, asciende de inmediato a la composición formal y mediante un proceso mitad creativo, mitad técnico, mitad manual –sic- llega a precisar su creación en todas sus partes…”

    Haciendo a un lado la obvia errata de las tres mitades, mantiene la visión idealista de la “creación”, aceptando la composición como la parte técnica del proceso en su etapa proyectual.

    La unidad Programa-Proyecto constituye así la fase rectora del PPOA. Somos los únicos que proyectamos, actividad específica de nuestra profesión. Compartimos con las ciencias sociales, la investigación y con la ingeniería, la construcción, pero la proyección y la composición de espacios habitables constituyen nuestra especificidad.


    EL PROGRAMA

    El hombre es un medio natural agreste y hostil para sobrevivir se inventa una segunda piel. La razón histórica de esta invención es la supervivencia humana a través de la necesaria satisfacción de sus necesidades espaciales. Esta segunda piel es la Arquitectura por y para el hombre; cuya finalidad es brindarte comodidad, seguridad y deleite mediante los espacios que habita, para la producción integral de su vida.

    Por tal razón, en la esencia de toda obra arquitectónica está la insoslayable satisfacción de condiciones o requisitos que son su origen y causa. Ninguna obra  ni sus correspondientes proyectos son libres e indeterminados, están sujetos a principios generales de lo arquitectónico y a requisitos particulares, algo que parece ser obvio pero que no lo es tanto. Resulta que tanto profesional como académicamente existe una tendencia que ve en el Programa, no una condición imprescindible para proyectar, sino un obstáculo. Esta corriente no es, como a simple vista pareciera, intrascendente e inocua. Hay algo más que está embozado tras la inexistencia del Programa y que es necesario desocultar, sobre todo, por la importancia que tiene el tema en la información de los futuros arquitectos. Dicha actitud implícita tras la negación del Programa tiene un aspecto general y otro particular. El primero lo plantearemos de la siguiente manera. Si se pretende que el arquitecto no cumpla con ninguna condición preestablecida en su actividad proyectual y constructiva y que solo satisfaga sus objetivos personales, entonces lo que se está negando sin decirlo, en última instancia, es el carácter de servicio de nuestra profesión.

    Desde esta negación, las obras y sus proyectos son absolutos, -en el sentido aristotélico- es decir, indeterminados y sin condición alguna. Los arquitectos no tienen que preocuparse por proporcionar espacios dignos de ser habitados a quienes demandan sus servicios; ni tienen que procurar que sus obras sean congruentes con la realidad tecnológica de su país; ni tampoco proponer la racionalidad y la economía de sus proyectos, en particular de las obras públicas. Pareciera entonces, que el único propósito de su hacer es satisfacer sus inquietudes “artísticas”. Deben tratar de “plasmar su espíritu en el cosmos” o darle “glamour a sus proyectos” –frases no inventadas sino antológicas de algunos seudo maestros- o cuando menos “crear” monumentos a su imperecedera memoria.

    De aquí a proponer que una universidad pública como la nuestra cambie sus metas de, “formar profesionales útiles a la sociedad… y realizar investigaciones, principalmente acerca de las condiciones y problemas nacionales…”

    Parece no haber mas que un paso. La UNAM –según los actuales aprogramadores- debería formar profesionales e investigadores útiles solo a sus personales intereses. Debería cambiar sus fines y principios y sumarse -como una posibilidad- a los propósitos de algunas otras universidades que buscan formar arquitectos promotores, empresarios, desarrolladores “exitosos” en el mundo neoliberal y globalizado que nos abruma y donde si algo importa no es servir sino lucrar.

    El otro aspecto más específico en torno a la negación del Programa es el siguiente. Si el arquitecto no debe satisfacer condición alguna, entonces está autorizado a manipular ampliamente sus propuestas proyectuales. Sus limitaciones quedan disfrazadas tras sus habilidades de manejo y control de los proyectos. Manipulación que lo único que manifiesta es su incapacidad de resolver los problemas arquitectónicos satisfaciendo sus requisitos, dentro de una realidad concreta. Esta tendencia también se asoma bajo frases como; “los arquitectos son artistas, por tanto, lo mas importante es su creatividad”; “¡Cómo pretender que los arquitectos hagan lo que las personas quieren y necesitan, si la gente es ignorante y no sabe nada de arquitectura!”; “Es imposible definir un programa por la diversidad de opiniones”. Y muchas más inabarcables en tan breve espacio.

    En este sentido, para este escrito hemos escogido una cita de Oscar Niemeyer que se refiere al concepto del Programa, mencionándolo con otras palabras.
    Como ustedes saben, de los arquitectos galardonados con el máximo premio mundial en arquitectura -el Pritzker-, solamente dos han sido latinoamericanos, Luis Barragán y Oscar Niemeyer. Aunque injustamente, el premio de Niemeyer fue compartido, como si sólo mereciera la mitad del mismo. Pues bien, Niemeyer es uno de los grandes arquitectos del siglo y a quien nadie le refutaría su capacidad de expresión plástica, el ser un “dador de formas bellas”, mediante su talento y creatividad arquitectónica. Y el gran arquitecto, el admirado artista nos dice:

    “… la arquitectura… exige con anticipación que el arquitecto se integre a los problemas tan variados del trabajo a realizar. La naturaleza del terreno, el ambiente en que esta inserta la construcción, el sentido económico que representa, la orientación… Y solamente después de enterarse de todo eso es que comienza a dibujar, haciendo croquis, en busca de la idea deseada”.

    El arquitecto debe “integrarse”, compenetrarse, fundirse con  el problema a resolver. Investigar, tener la humildad necesaria para preguntar a quienes va a servir, a  los habitadores; conocer; definir el conjunto de requisitos por satisfacer. Y solamente después de “todo eso” -dice Niemeyer- empezar a componer. Pues bien, nada más, ni nada menos, “tudo isso” es el PROGRAMA. Y en qué consiste ¿”todo eso”? O al menos ¿Cómo se puede organizar “todo eso”? Veamos algunas de las características del Programa.

    Este es un resumen de anteriores trabajos más extensos sobre el tema del Programa arquitectónico. Delimitemos en primer término el sentido de la palabra Programa, recurriendo a lo que la palabra “quiere ser”, es decir, a su etimología o su “palabra verdadera”. Su raíz es griega: “programa”, derivado de prógrapho: “yo anuncio por escrito”; a la vez de grápho, “yo dibujo, escribo”. “Yo anuncio, dibujo, escribo.” El programa como un anuncio –la anticipación mencionada por Niemeyer- escrito y dibujado. Su etimología, la estructura de la palabra nos guía hacia una definición posible:

    El programa  es la anticipación expresada en conceptos  e imágenes, de los requisitos a satisfacer por una obra o un proyecto arquitectónico.

    El programa lo consideramos formado por requisitos cualitativos –inconmesurables- y requisitos cuantitativos –mensurables-. Los primeros son conceptos que guían y orientan el proyecto a realizar. Son los objetivos a satisfacer en la definición de Enrique Yáñez (1908-1990) y resultan imprescindibles en la realización de todo proyecto arquitectónico.
    Algunos de ellos son propios de todas las obras arquitectónicas y por esa razón podemos considerarlos como principios o categorías. Son los que llamamos requisitos cualitativos generales y que aquí solo enunciaremos, dejando su argumentación para otra ocasión. Por ejemplo; en función  de la esencia, la habitabilidad; en función de la apariencia y expresión, la unidad en la diversidad, la desigualdad, la verdad; en función de la pertenencia y la adaptación, la economía, la modernidad y la regionalidad. Siete “invariantes” en  el lenguaje zeviano, no exhaustivos, para nuestra realidad arquitectónica. Ejemplificaremos dos de ellos. En torno a  la diversidad y la desigualdad como características de la expresión arquitectónica, Jesús T. Acevedo (1882-19189), refiriéndose a la arquitectura de un país europeo  escribe:

    “… la distribución se acusa completamente al exterior, cada cuerpo del edificio tiene su estructura especial, cada escalera su cubo aparente, las ventanas repartidas sin mas ley que la sancionada por una sabia distribución, no ofrece ritmos monótonos ni petulancias inmotivadas…”

    La expresividad, la apariencia, el continente, de acuerdo con la desigualdad y la diversidad de los espacios internos, el contenido.

    Al rubro de los requisitos cualitativos también pertenecen aquellos que son propios de algunas obras, pero no de todas, es decir, requisitos cualitativos particulares. Estos suelen conocerse también como conceptos rectores o regentes. En cualquier proyecto, se presentan a nivel del conjunto y también a nivel de las partes o “piezas” o elementos de la composición.


    EL PROYECTO

    “El proyecto es el modo de organizar arquitectónicamente los elementos de un problema… a través del proceso de la composición…”

    Vittorio Gregotti


    El proyecto se inicia en el análisis de los espacios contenedores de las actividades humanas programadas y culmina el proceso de la existencia ideal de la obra arquitectónica, cuando esta existencia toma forma y fondo en los espacios imaginados por el proyectista. El proyecto es el resultado espacial de los requisitos programáticos. La transformación de los conceptos en imágenes espaciales para que el hombre las habite. Como hemos anotado, el principio de la solución proyectual se encuentra en el Programa. Esta solución se basa en el conocimiento de los citados requisitos programáticos, tanto cualitativos como cuantitativos. Surge dentro del análisis, una prefiguración tridimensional a nivel de los espacios que formarán parte del inminente proyecto a la vez, que un estudio de las condiciones que el terreno le impone al proyecto. Su geometría y dimensiones; sus accesos y colindancias; su topografía y elementos existentes; su infraestructura y reglamentación y sobre todo, sus orientaciones, son determinantes  para la solución proyectual.

    El estudio de los espacios virtuales se define mediante el análisis dimensional –no sólo el de áreas que lleva a propuestas bidimensionales-, los tamaños aproximados y las formas preliminares de las “piezas” que a pesar de estar en la parte de la disposición, dialécticamente, primero se componen “hacia dentro”, en su espacio interior, definiendo la realización de  las actividades humanas, mediante las superficies y los volúmenes necesarios de los muebles, de la utilización de los muebles y de las circulaciones internas. Es la insoslayable composición “hacia dentro” de los espacios, que una vez compuestos, serán las partes que a su vez, compondrán las obras arquitectónicas. Estos espacios contenidos están delimitados por espacios contenedores o continentes que están también compuestos por partes que son muros, puertas, ventanas, cubiertas, escaleras, entre otras.

    En esta etapa proyectual existe –sobre todo en las escuelas- la tendencia a no pensar en la constructibilidad de las composiciones, dado que los proyectas académicos no se construyen en su inmensa  y abrumadora mayoría. Entonces se tiende a ver los proyectos, sólo en forma abstracta y geométrica, como si se tratara de una composición pictórica en dos dimensiones. Es frecuente en los talleres de proyecto emplear el mayor tiempo en la solución en planta del tema y en vísperas de la entrega del trabajo, los alumnos conciben la solución en volumen como la planta repetida n veces hasta una altura determinada.

    En efecto, una composición pictórica se puede hacer con puntos, líneas y planos, pero una composición arquitectónica que es una composición espacial en tres dimensiones, se tiene que pensar en dos niveles de construcción, la ideal o geométrica y la  construcción material o estructural. Se tiene que realizar pensando constructivamente y por tanto, tridimensionalmente, en columnas, muros, ventanas, puertas, rampas, cubiertas, entre otros elementos constructivos, además, de los espacios rectores, conectores y servidores. Para enfatizar lo anterior, en los esquemas didácticos pedimos que se defina el grado decontructibilidad de los espacios a proyectar, cuando menos en tres órdenes: espacios cubiertos cerrados; espacios cubiertos abiertos y espacios abiertos.

    En torno a esta necesaria noción constructiva del proyecto, citaremos lo siguiente:

    “La vinculación del proceso constructivo a la evolución del proyecto… (conlleva) una modificación fundamental en el proceder habitual de la manera a proyectar, al contemplarlo en su materialidad y… no como una abstracción geométrica congelada…”

    El incluir esta lógica de la construcción no es una forma más de enseñar el proyecto, requiere un cambio de actitud, una actitud diferente que implica la  profesionalidad y la integralidad del trabajo académico y el compromiso como un docente cuyo trabajo no es entretener a los alumnos, sino mostrarles la realidad de la arquitectura y no usa simulación o una caricatura de la misma.

    Planteado  así, el Proyecto tiene tres momentos que podemos llamar de distintas formas. La prefiguración que es una especie de pre-presentación; la composición, donde se hace la presentación espacial y constructiva del proyecto y una vez compuesto el tema, tenemos que descomponerlo, desarmarlo, para re-presentarlo. Prefiguración, composición y descomposición por una parte, y por otra; pre-presentación, presentación y representación. Aludiendo a la idea de la composición como un rompecabezas, podemos pensar en un pre-armado, armado y des-armado. Del Proyecto seguiremos hablando al desarrollar lo que constituye su parte principal o su momento regente; la COMPOSICIÓN.






    LA COMPOSICIÓN

    “…la teoría compositiva que ha de ordenar el proyecto…”
    Antonio Fernández Alba

    La composición es un momento de un complejo proceso formado por varias etapas y una serie de actividades transformadoras. Como veremos, no es un momento cualquiera sino uno fundamental dentro del que hemos llamado el Proceso Productivo de los Objetos Arquitectónicos (PPOA).
    Todos los proyectistas siguen una serie de pasos- conscientemente o no- para realizar una obra. Así que, hemos empezado con el estudio de este proceso para ubicar la actividad compositiva dentro de la etapa proyectual y mostrar su indisoluble relación con el programa. Una vez establecido este marco general, podremos desarrollar el tema de la  Composición y el también complejo tema de su enseñanza.
    La palabra componer tiene en el lenguaje común, el sentido de arreglar y ordenar. Se tiene que arreglar algo, cuando no funciona, cuando –se dice- “está descompuesto”. Por tanto, componer es arreglarlo, ordenarlo, hacer que vuelva a funcionar, a ser útil, a servir.
    Arreglar, funcionar, ordenar, componer, resultan ser palabras con significados semejantes. De aquí que ordenación, composición, funcionalidad y utilidad resulten también términos cercanos, arquitectónicamente hablando.
    En su sentido histórico y etimológico, las palabras componer y composición nacen a principios del siglo XIII -1220, 1237- y sus raíces vienen del latín ponere, que significa poner o colocar. Como hemos citado, componer también presupone arreglar y ordenar. Si algo está ordenado, si es útil, si cumple con su función es que está debidamente compuesto. En otras palabras, este sentido del orden está ligado a la idea de lo útil, lo funcional, lo arreglado y compuesto. Esta visión privilegia la posición que considera más al arquitecto como un compositor, un ordenador y un delimitador del espacio, en vez del concepto más generalizado y omnipotente de creador.

    Del nacimiento en nuestro idioma, de las palabras componer y composición en el siglo XIII, deducimos que los arquitectos han tratado el tema en esos términos, a partir de esa fecha. Así que cuando, por ejemplo, hablamos de Vitruvio que vivió en el siglo I de nuestra era, pensamos que difícilmente podía –en sus traducciones a nuestro idioma- hablar de componer o de la “composición”, pues las palabras no existían. Eso no impide que sus no muy fieles traductores pongan en su boca lo siguiente:

    “La disposición es una apta colocación y efecto elegante en la composición del edificio en orden a la calidad”


    Lo anterior nos lleva a discutir no sólo el empleo de la palabra composición sino el sentido de la frase. Si disponer significa poner por separado y componer, como veremos líneas adelante, poner con; entonces son dos acciones opuestas y por tanto, la primera no puede ser “una apta colocación y efecto elegante…” de la composición.
    Y al hablar de los traductores de Vitruvio surge una digresión inevitable, pues la equivocada definición de arquitectura que le han atribuido, ha sido una de las más conocidas y difundidas, desde la parición del manuscrito “De architectura” hasta nuestros días. El original en latín dice así:
    “Architecti est scientia pluribus disciplinis et variis eruditionibus ornata… Opera es nascitur et fabrica et ratiocinatione.”

    La mayoría de las traducciones dicen así:
    “Arquitectura es ciencia de múltiples disciplinas y adornada de variadas erudiciones… Nace de la construcción y de la razón”

    Otro ejemplo, uno de sus traductores escribe en francés antiguo:
    “L ´Architecture eft une fcience qui droit eftre accompegnée d´une grande diverfité d´eftudes & de connoiffances…”

    Y resulta que la palabra latina architecti no se refiere a la disciplina, a la arquitectura sino a los arquitectos, pues es el plural de la palabra architectus. El error ha consistido en que la frase “Architectii est scientia…” no intenta definir la arquitectura, sino trata del conjunto de conocimientos del arquitecto, es decir, del saber o de la ciencia del arquitecto. Esto coincide con el título del capítulo I del Libro I –donde se ubica la cita- que es la “Educación del arquitecto” y es de lo habla Vitruvio. Es hasta el capítulo II cuando se refiere a la arquitectura. Quien desde principios de siglo tradujo fielmente el texto fue Morris Hicky Morgan quien escribió:

    “The architect should be equipped with knowledge of many branches of study and varied kinds of learning…”

    Desaparece la confusión causada por los traductores-traidores, pues Morgan en la traducción correcta del texto, hace sujeto de la oración al arquitecto y no a la arquitectura. Terminando con la digresión; si Vitruvio no podía hablar de componer, pues la palabra no existía, sí habló de la palabra griega taxis, es decir, del orden, en el sentido de la disposición que antecede a la de composición:

    “Order gives due mesure to the members of a work considered separately and symmetrical agreement to the proportions of the whole”

    El orden en las partes, en los elementos de la composición, los espacios, así como su relación con el todo. Otro autor Blondel escribe:

    “La palabra orden significa el acondicionamiento regular de numerosas partes bellas, por medio de las cuales se llega a componer….”

    El orden “regular” de las partes, además, bellas, como el contenido, la materia prima de la actividad de componer. En esta rápida revisión, no exhaustiva Jean Nicolas Louis Durand, (1760-1835) escribió:

    “Todo edificio completo no es, y no puede ser, sino el resultado de ensamblar y reunir un mayor o menor número de partes.”

    Y en el mismo sentido, posteriormente, otro arquitecto francés que nacía un año antes de la muerte de Durand, Julien Guadet (1834-1908) escribe dos definiciones de la composición. La primera es bastante desafortunada por su ambigüedad y, por tanto, no precisa nada:

    “composer est faire emploi, ce qu´on sai”

    Y cuyo infortunio no necesita mayor comentario. Y la segunda definitoria y que es casi una copia textual de la de Durand es:

    “¿Qué es componer?” Componer es; “Reunir, ensamblar, unir las partes de un todo.”

    De aquí, que el mismo Guadet hiciera una diferenciación entre las partes, los elementos de la composición, y lo que llamó, “los elementos de la arquitectura”. Los primeros son los vestíbulos, estancias, dormitorios, etcétera; es decir, espacios con los que se hace la composición. En cambio, los muros, puertas, ventanas, columnas, cubiertas; son los elementos constructivos con los que se hace la arquitectura .Entendida ésta –según Guadet- como las obras o los edificios. Como podemos ver, tanto Durand como Guadet, consideraban que el componer consiste en reunir una serie de partes para formar una totalidad. La idea de la composición como el armado y la solución del rompecabezas arquitectónico. En nuestra propuesta final retomaremos este concepto.

    Conviene mencionar que también en el lenguaje popular los diferentes espacios –baños, salas, recámaras- son conocidos como las “piezas”. ¿Cuántas “piezas” tiene tu casa? Es una pregunta común.  La pieza entendida como espacio y parte del conjunto y la composición como la acción de armar el “rompecabezas”.


    Para Villagrán componer es combinar y no yuxtaponer:

    “Componer es combinar los medios propios de un arte en el sentido de una expresión estética. Si la composición no alcanza armonía en su combinación no hay expresión estética y por lo mismo no habrá composición sino yuxtaposición de medios”

    En el camino de la difícil definición y en la búsqueda de la elusiva brevedad, el Diccionario nos brinda en breves palabras, uno de sus más felices enunciados:

    “Componer es hacer de las partes, una”;

    Reiterando la idea de un todo formado por partes. Y ya en nuestros días, Reyner Banham (1965) nos dice que:

    “…componer es el sentido literal y derivado del término: poner juntos.”

    Dos palabras y cuatro sílabas; “poner juntos”. Tomando en cuenta, el sentido etimológico de la palabra, -metafóricamente lo que la palabra componer quiere ser-, y siempre pensando que una buena definición debe lograr su objetivo con el menor número de palabras, y también en su sentido literal, propongo en un consecuente juego de palabras, la más sucinta –dos palabras, tres sílabas- de las definiciones:

    “Com-poner es poner con.”

    No se que les parezca a ustedes esta definición, lo que sí sé es que no podrán encontrar una más breve. Así como decimos que im-poner, es poner por encima; suponer es poner por debajo y in siglo más tarde, dis-poner significó poner por separado, en nuestra definición:

    Componer es poner unos espacios con otros e imponerlos en un sitio.

    Es decir, el compositor coloca cada una de las “piezas” sobre el terreno y a la vez la relaciona con las otras “piezas” del rompecabezas. De aquí que toda composición arquitectónica, tenga dos acciones: poner e imponer y dos elementos: los espacios a ubicar y el sitio donde deberán ubicarse. Llamamos a los espacios prefigurados, espacios virtuales -EV- y al lugar o sitio, el espacio real -ER-. Dicho de otro modo, los espacios no existentes deben situarse en un espacio existente. Arquitectónicamente cuando componemos “colocamos” –ubicamos, situamos- espacios habitables en un sitio determinado. Según esto, solo podemos hablar de componer, al ubicar los espacios virtuales en el terreno concreto. Retomaremos algunas de estas ideas en la parte final de este escrito, al proponer una forma de enseñar la composición.

    Podemos inferir de lo anotado, que el elemento rector de todo composición arquitectónica es el lugar, el sitio donde se ubicarán los espacios prefigurados y proyectados. Se pueden conservar todos los otros elementos que entran en juego en la composición, pero basta con el cambio de alguna de las condiciones del sitio –orientación, geometría, topografía, entre otras- para que el proyecto se modifique necesariamente. Aunque se conserven los mismos espacios, al variar el sitio en el que debe ubicarse, el proyecto se ve en la necesidad de modificarse.

    Recordemos que proyección es una palabra que nace en 1737, del latín projectio y que significa “acción de echar adelante o a lo lejos”. Tiene en parte el sentido de anticipar o prefigurar. Podemos decir que empezamos a proyectar cuando se inicia el programa, al analizar los aspectos cualitativos y cuantitativos del problema, continuamos proyectando en su parte medular –en la fase compositiva- al ubicar los espacios proyectados en el sitio específico y culminamos el proyecto durante el desarrollo de la etapa constructiva.

    Vista así nuestra actividad de proyectar tendría dos fases. Una fase analítica y una fase sintética. La primera abarcaría la prefiguración contenida en el programa; y la segunda sería la composición propiamente dicha. Para precisar:

    “…la composición arquitectónica como método técnico de proyectar está dividido en dos momentos consecutivos: la composición analítica y la composición sintética”

    En efecto, al analizar el espacio interior de los EV, se componen los espacios de las circulaciones con los espacios que ocupan los muebles y  su utilización. Después en la síntesis, se componen las “piezas” del rompecabezas. Una composición es intraespacial y la otra interespacial.

    Como parte final del proyecto encontramos la representación de los espacios prefigurados y compuestos. De aquí que proyecto y composición –o proyectar y componer- sean dos términos de distinto significado y de amplitudes diferentes. Pese a lo anterior, algunos connotados especialistas, los utilizan equivocadamente como sinónimos.
    Por ejemplo Reyner Banham [1965] escribe:

    “Para Guadet el tema perenne era la composición”31 Y hablando de la obra de Auguste Perret (1869-1954) y Tony Garnier (1869-1948) continúa:
    “…la orientación fundamental de su manera de proyectar edificios, -es decir, de componer- proviene de Guadet, cuyo curso siguieron y cuya influencia sufrieron”32

    Componer y proyectar, como hemos visto, no son sinónimos, pues tienen extensiones diferentes. Además la composición es una de las partes del proyecto –la parte rectora- pero no es el todo. El todo es el proyecto y está formado por tres partes, dos principales. La disposición arquitectónica, el analizar, el poner por separado, y la composición arquitectónica o el “poner con” o el “armar el rompecabezas” o sintetizar. Análisis y síntesis. Hay, además una tercera parte, muchas veces sobre valorada, -principalmente en las escuelas- que obedece a la necesidad de comunicar las ideas dispuestas y compuestas para re-presentarlas. La re-presentación como la vuelta a presentar. En el disponer y componer el proceso se “presenta” y se vuelve a presentar, se re-presenta, al dibujarse. Disposición, composición y representación, las tres partes del proyectar.

    Las palabras cambian o se sustituyen por otras, a lo largo del tiempo, pero los significados permanecen. Por ejemplo, para el arquitecto y filósofo mexicano Alberto T. Arai (1950) las partes del proceso productivo de los objetos arquitectónicos son dos: la distribución y la construcción.

    “La obra arquitectónica es un objeto espacial de la cultura humana… un conjunto con un resultado… condicionado por dos factores; la construcción y la distribución.”


    Y líneas adelante, un tanto crípticamente agrega:

    “… el procedimiento de proyectar la distribución en los edificios futuros por medio de la composición arquitectónica.”

    La composición como una manera –un procedimiento- de proyectar la distribución. Si por distribuir entendemos dar a cada cosa su lugar, podríamos decir con otras palabras, que la composición es –según Arai- una manera de ubicar o situar el lugar preciso y justo de cada espacio.


    LA ENSEÑANZA DE LA COMPOSICIÓN

    “Soy consciente, por otra parte, de que no es en modo alguno común, el caso en el cual un autor está en condiciones de desandar los pasos por los que ha llegado a sus conclusiones…”

    Edgar Allan Poe

    Esta complejísima actividad de componer conlleva la misma característica a su enseñanza. Tiene por lo mismo, distintos niveles o escalas que deben ser graduados –en función de su complejidad y de su concreación- para su enseñanza objetiva y para la mejor orientación de los alumnos. El desconocimiento de tan elemental argumento –por ignorancia o desinterés de los maestros- puede provocar la injusta frustración de muchos estudiantes. Injusta porque su fracaso se adjudica a su incapacidad y no a la verdadera razón: la falta de un sistema adecuado que guíe el proceso de  aprendizaje y enseñanza de  la composición. Caja negra…

    La complejidad de la composición la relata Acevedo de esta manera:

    “Al fin de la carrera estudiaréis la Composición de Arquitectura. No hay ningún ejercicio en nuestra profesión que sea más difícil y complicado, sobre todo en sus comienzos… tendréis necesidad de toda vuestra perseverancia y de todo vuestro ardor. Poca cosa hará el profesor por vosotros… Todos los temas de Composición guardan sorpresas; todos traen consigo intrincada red de exigencias de todo género que es preciso solucionar, satisfacer, compensar. Alguien ha dicho que una buena Composición de Arquitectura solo se logra por medio  de una serie de sacrificios hábilmente ordenados. En esto estriba la dificultad de la Composición en saber discernir la jerarquía de sus motivos.”

    De su texto, rescatable en muchos sentidos, subrayamos su “red de exigencias… por satisfacer” por la exactitud de la idea y la similitud de las palabras, que veremos reaparecer en la definición villagraniana del Programa: “Conjunto d exigencias que una obra debe satisfacer”

    Otro connotado arquitecto mexicano, ante la dificultad de la enseñanza dice:

    “Estoy convencido que la composición o diseño de la disciplina clave de toda la arquitectura y de su enseñanza… En cambio, estoy convencido que no es transmisible. Encuentro dificilísimo realmente enseñar la composición.”… “Creo que lo mas que puede hacer un profesor… es no echar a perder las facultades que tenga un alumno, (porque) en muchas ocasiones hay profesores que las deterioran. Por eso yo nunca utilizaba el  lápiz para estar dibujando… sólo guiaba al alumno… tapándole caminos que por mi experiencia sabía que no le conducirían a nada.”

    Y el maestro Villagrán en 1971, en una conferencia dictada en el  Congreso Nacional de Arquitectura mencionaba:

    “¿Qué sucede en nuestros talleres escolares de Composición, miméticamente llamados hoy de “diseño”? Que el alumno no sabe por donde ir, que algún compañero quizá le suministre revistas donde copiar y que el profesor… lejos de auxiliarlo y de fortalecer su criterio, genera en él mayores desazones.”

    Aparece en esta cita de Villagrán, en 1971, la palabra diseño. Hagamos una digresión tratando de aclarar cuál es su verdadero sentido:


    LA PALABRA DISEÑO

    “Participé en el taller de Composición, no se diseño como algunos le dicen ahora; …la arquitectura no se diseña, se compone.”

    Ignacio Díaz Morales
    Entre los arquitectos y estudiantes de arquitectura, -hasta los años sesentas-, la palabra diseño era prácticamente desconocida. Los cursos donde se aprendía a proyectar y componer, se llamaban en el siglo XIX y principios del XX, Composición de Elementos, Composición de Arquitectura o Composición a  secas. Es a partir del Plan de Estudio de 1935 y los sucesivos, donde aparecen los nombres de Taller de Arquitectura, Taller de Proyecto y Taller de Composición. El primer registro oficial en un Plan de estudio, donde aparece la palabra Diseño en vez de Proyecto, es en el Plan de 1976 del Autogobierno de la Escuela de Arquitectura de la UNAM, donde el área de conocimiento relativa al Proyecto llevaba tal nombre. Años atrás había aparecido como título de materias sueltas como Teoría del Diseño, Diseño Básico, entre otros. En 1974 se inaugura la Universidad Autónoma Metropolitana y entre sus Divisiones académicas se cuenta con la de “Ciencias y Artes para el Diseño” (sic), cualquier cosa que esta frase signifique. Una interpretación sería: Física y Química, Música y Pintura para el Diseño”, o las combinaciones que ustedes imaginen, por poner solo un ejemplo. Y ya anotamos que en 1971, la menciona el arquitecto Villagrán. Pero, veamos si es posible, irnos un poco más atrás.

    El primero que encontramos, cita la palabra por escrito y es el arquitecto italiano Leon Battista Alberti (1404-1472) en el siglo XV. Terminó el manuscrito de su obra en latín en 1452 y lo llamó De Re Edificatoria. Su hermano Bernardo la publicó por primera vez, trece años después de su muerte. En 1512 Geoffroy Tory, famoso tipógrafo, la publicó en París, por primera vez dividida en capítulos. La primera versión en italiano data de 1546 y la primera al inglés, -de Giacomo Leoni- aparece en 1726. De su tercera  edición hemos traducido los textos. El título del Libro I Capítulo I de la obra de Alberti; es “Of designs; their values and rules”. En este capítulo el autor se refiere a su concepto de Diseño y la palabra aparece en varias ocasiones:

    “The wole force and rule of the design, consists in a right and exact adapting and joining together the lines and angles which compose and form the face of the building.”

    Y en formamás explícita, líneas adelante dice:

    “…we shall call the design, a firm and graceful preordering of the Lines and Angles, conceived in the Mind and contrived by and ingenius artista.”


    Ambas citas nos parecen complementarias. En las dos  aparecen las palabras líneas y ángulos y se menciona su correcta adaptación y unión y su preordenamiento. Líneas y  ángulos de la fachada de los edificios. El hecho de que Alberti no hable ni de superficies ni de volúmenes parece muy significativo y no se necesita ser un especialista para interpretar lo escrito por Alberti. Si el Proyecto y la Composición se caracterizan por manejar longitudes, superficies y sobre todo, volúmenes, Alberti no manejó el significado de “diseño” como su sinónimo. Alberti habló de un preorden parcial y del manejo correcto de líneas y ángulos, en otras palabras, habló del trazar, bocetar, dibujar algunas proyecciones, no las plantas o secciones verticales, sino expresamente “las caras de los edificios”.

    Por otra parte, veamos que pasa con la palabra en el sentido etimológico. Viene del latín signa, plural de Signum, que quiere decir; “señal, marca, insignia” y aparece la palabra diseñar en nuestro idioma en 1535, del italiano disegnare “dibujar” y del latín designare, “marcar, designar”. La palabra diseño aparece unos años después en 1580. Curiosamente la raíz de enseñar y enseñanza es indignare que significa lo mismo que designare la raíz de diseño. Podríamos colegir, al menos en sentido figurado que, al diseñar ponemos marcas, señales, dibujos sobre el papel y al enseñar lo hacemos sobre la mente de los alumnos.

    Por lo hasta aquí visto, podemos afirmar que Leon Battista Alberti en el siglo XV escribió en forma clara y explícita sobre el diseño, como el trazar y el dibujar mediante líneas y ángulos las fachadas de los edificios y también se refirió al diseño como el preordenamiento, la prefiguración  aunque  parcial de lo que se tenía que dibujar.
    Etimológicamente, también hemos visto que el diseño significa solamente dibujar y designar, que son las dos significaciones principales del “disegno” en italiano y del “design” en inglés.
    Por lo tanto, ni en el orden de la palabra ni en el sentido albertiano, el diseño tiene la extensión y la connotación de la palabra proyecto, que como hemos visto, implica la prefiguración, la composición y la representación.

    En conclusión, la palabra diseño en nuestro idioma tiene una significación limitada. Se refiere al dibujo o representación gráfica de los proyectos y en sentido amplio, puede significar la prefiguración, su ideación parcial y nada más. El diseño en ambas interpretaciones, es un momento del proceso completo y no es una de sus partes más importantes. La complejidad del proyectar –el lanzar hacia delante- y en especial, de la composición de los espacios, sus contenidos que rebasan por mucho sus alcances.

    Si esto es así, ¿Por qué hemos sustituido las palabras adecuadas en nuestro idioma, que hemos empleado desde siempre, por otra palabra imprecisa y extranjera? No sé cual pueda ser su respuesta, estimados lectores, pero la que si conozco es la del siempre recordado escritor y periodista Nikito Nipongo:

    “…el español cuenta con la palabra diseño –dibujo- que  es  distinta aunque se le parezca en forma, de la palabra designio, propósito. Así dibujar es diseñar y designar es formar propósito. En inglés solo tiene una palabra para referirse a ambos conceptos, “design” es dibujo y propósito, diseño y designio. Consecuentemente “to design” equivale en inglés a dibujar y designar.
    Pues bien, en vez de mantener la riqueza de nuestro idioma, por malinchismo, lo empobrecemos al enjaretarle al verbo español diseñar, además de su propia significación, la espanglesa de designar, proyectar, intentar. Puesta en marcha semejante corrupción, el susodicho diseñar ya en spanglish, se vuelve un comodín y acaba en sinónimo de pensar, de concebir y  aún de cortar: “diseñó un tratado de matemáticas”; “va a diseñar una nueva política”; “está diseñando un nuevo vestido”.


    ¿Qué les parece?

    Por no defender la riqueza de nuestro idioma y por malinchismo, agrega Nikito Nipongo, aceptamos palabras de otros idiomas –en especial del inglés- que no tienen la precisión ni la extensión de las nuestras.

    Esta pretensión de hablar en nuestro idioma y con las palabras precisas, sólo quiere decir, que si no lo hablamos correctamente, nadie lo va a hacer por nosotros. Por otra parte, es una posición abierta e  incluyente, porque si no existen las palabras en español, acepta utilizar las de otros idiomas. Lo que no acepta, es la necesaria defensa del idioma y en un sentido amplio, de nuestra cultura, es emplear palabras imprecisas e inexactas para sustituir a las nuestras.

    Esta reiterada idea de la precisión y exactitud de las palabras la ilustra uno de nuestros poetas mayores, muerto a la cristiana edad de 33 años:
    “nada hay mejor que cortar la seda de la palabra sobre el talle viviente de la deidad que nos anima.”

    Palabras justas para lo que se quiere expresar, palabras a la medida, palabras que combinan los poetas en forma emocionante e insuperable:
    “Quizá la más grave consecuencia del lenguaje postizo y pródigo consista en el  abandono del alma. Bajo el despilfarro de las palabras el alma se contrista, como una niña que quiere decirnos su emoción y no puede…”



    EL PENTALGORITMO

    “Por mi parte, no siento la menor dificultad par traer a la memoria los pasos progresivos de cualquiera de mis composiciones”
    Edgar Allan Poe

    “Para crear, como para cualquier otra actividad humana, hay que tener un método o sistema, un proceder ordenado que hará que el trabajo sea eficiente y el tiempo mejor aprovechado.”
    Eduardo Sacriste


    Nuestra propuesta pretende mostrar una forma clara y objetiva –una forma de mirar- para guiar a los alumnos, sobre todo a los principiantes, en las dificilísimas tareas de proyectar y componer. Tarea imposible de agotar en un breve lapso académico. Esta propuesta trata, también de compensar y confrontar las innumerables vías esotéricas y desorientadoras, por infortunio aún vigentes en muchas escuelas de arquitectura.

    Las etapas que veremos a continuación, no son tajantes ni rígidas, pues tienen, como en todo proceso, superposiciones y traslapes que permiten su coherencia y continuidad. Corriendo el riesgo de la esquematización, por razones de espacio, veamos el pentalgoritmo. Como antecedente fundamental se debe definir en el Programa tanto los requisitos cualitativos generales como los particulares, a nivel del conjunto como a nivel de las partes del mismo, zonas y locales.

    A continuación, el primer paso, el conocimiento completo de los requisitos del espacio real (ER); es decir, el sitio o el terreno específico. Características como su geometría y dimensiones; sus accesos y colindancias; su topografía y elementos existentes; sus vistas desde y hacia el terreno, su infraestructura y reglamentación, y sobre todo, sus orientaciones, pues están relacionadas con la luz en el interior de los espacios. Esto implica la recomendación de trabajar sobre terrenos reales no inventados, que los alumnos puedan visitar y levantar aplicando sus conocimientos topográficos.
    El segundo paso consiste en conocer los requisitos de los espacios a proyectar o espacios virtuales (EV). Conocidas las actividades a contener, -entre otras vías- por el intercambio con los demandantes y futuros habitadores del futuro edificio, se procederá a la definición de los espacios a proyectar. En primer lugar, sus dimensiones y preformas, obtenidas mediante un análisis dimensional completo; -longitudes, áreas y volúmenes-. Aquí se inicia la composición a nivel espacial interna, ordenando los espacios de circulación; los espacios de los muebles y los espacios de uso de los mismos.
    Sus jerarquías compositivas, definiéndolos como fisonómicas o rectores; distributivos –las conjunciones arquitectónicas- y los complementarios. Su constructibilidad; espacios cubiertos cerrados; cubiertos abiertos y abiertos. Sus relaciones, dictadas por las actividades contenidas. Los diagramas deberán anotar todas estas características de los espacios; tamaños; jerarquías  y grado de constructibilidad.

    Estos dos primeros pasos constituyen la fase analítica del Proyecto y también forman parte del Programa. Esta fase la hemos llamado la disposición arquitectónica, pues en ella los datos se analizan, es decir, se ponen por separado, que es el sentido de la palabra. Por eso decimos que en el Programa está el anuncio, la prefiguración, el inicio de la solución proyectual y a la vez es la fase analítica de la transformación del Programa en Proyecto. Los dos primeros pasos de esta transformación, están contenidos en la elaboración del Programa y significan la obligada superposición de las dos etapas.

    El tercer paso es propiamente  dicho, donde se plantea la Composición, aunque a nivel espacial interno ya se ha iniciado en el paso anterior. Se trata de colocar los espacios proyectados, respetando todas sus condiciones programáticas, en el terreno real. Es la etapa sintética, donde tenemos que reunir, juntar los datos. En otras palabras, el tema central de nuestro texto, la Composición arquitectónica. El componer, es decir, poner-con y el im-poner, es decir, colocar con y sobre el sitio. La etapa rectora de la actividad de proyectar. Reunir, ensamblar, poner el espacio real (ER) –el terreno- con los espacios virtuales (EV), los espacios a construir. El emplazamiento –la puesta en plaza- de los espacios proyectados. Pero esto, como se advierte, ya rebasa propiamente al Programa y se ubica de lleno en la fase proyectual.

    Esta etapa es la más compleja y difícil de aprehender. Bajo el criterio de buscar el mejor de los proyectos posibles, encontramos que la ubicación de los espacios en el sitio o lugar específico, no siempre es única. Depende de las dimensiones de los EV y del ER. Cuando los primeros son mayores que el segundo, el desarrollo vertical de la solución es obligado. Las opciones de emplazamiento se presentan cuando es al revés.
    Un terreno muy grande en relación a la superficie por construir. En otras palabras, existen en general, muchas posibles pociones de solución, es decir, de ubicación en el terreno de los espacios proyectados. Por tanto, se debe –como práctica académica reiterada- intentar proponer dichas opciones para que analizando sus ventajas y desventajas, se pueda llegar a seleccionar la mejor opción o la combinación de las mejores opciones. Esto no suele practicarse, incluso profesionalmente, pues la solución tiende a ser la primera y casi siempre la única propuesta espacial que se imagina.

    El cuarto y penúltimo paso intenta que el alumno “vea” el proyecto tridimensionalmente hablando. Si mediante el programa, en los dos primeros pasos se pretende prefigurar la solución; en el tercero, emplazar y  seleccionar la mejor de las composiciones posibles, en este cuarto paso de debe visualizar la solución en la mayor parte de sus detalles. ¿Cómo? Mediante la elaboración de apuntes y croquis tridimensionales y maquetas de trabajo. Es la etapa en la que Luis Barragán realizaba variadas preguntas y aproximaciones al proyecto. ¿Cómo se ve desde la calle? ¿La puerta exterior está al nivel del alineamiento o remetida? ¿Si está remetida, existe una cubierta de ese espacio? Este interrogatorio inagotable lo iba contestando con esquemas. Imposible no reconocer en este sistema que podemos llamar el “retrato hablado” al ilustre antecesor de la realidad virtual, de los recorridos imaginarios, ahora posibles con el sortilegio de las avasalladoras computadoras. En esta etapa se ubica el mayor aporte posible a la enseñanza del proyecto. Las máquinas pueden ayudar a que los alumnos vean virtualmente los ángulos principales de sus obras condenadas a la inexistencia.

    Y por último, el quinto paso que es el espacio donde se “descompone”, se desdobla en sus proyecciones la solución para representarla. Sólo llenando de imágenes el cerebro es posible eliminar la angustia que provoca el papel en blanco. El arquitecto como un músico no toca con las manos sino con la mente. Al “bajar” las imágenes al papel, el estudiante puede dibujar su proyecto en sus  necesarias proyecciones geométricas, plantas, cortes, fachadas. Podemos  decir que en el tercer y cuarto pasos el estudiante “presenta” su solución, y en este quinto y último paso la “re-presenta”; es decir, la vuelve a presentar desarmada, des-compuesta, como prefieran, para poder comunicarla a quienes se encargarán de realizarla.




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